Andrei Cădere şi critica instituţională. Despre natura obiectului artistic şi cadrul instituţional

Andrei Cădere (1934-1978), cunoscut la nivel internaţional ca André Cadere, este unul dintre artiştii conceptuali importanţi la nivel mondial. Pentru arta românească, acesta este probabil cel mai important artist după Brâncuşi, în ceea ce priveşte nivelul de abstractizare şi conceptualismul. Cu toate acestea, Cădere este aproape necunoscut pentru publicul larg românesc, iar cei care cunosc valoarea şi însemnătatea artei sale sunt în general profesionişti din domeniul artistic: teoreticieni, artişti, curatori şi critici de artă.
Andrei Cădere s-a născut în Polonia, în perioada mandatului diplomatic la Varşovia al tatălui său, a petrecut câţiva ani în Portugalia, apoi după al doilea Război Mondial s-a întors cu familia în România, la Bucureşti, unde a urmat cursurile Academiei de Artă. A emigrat în Franţa în 1967, iar în decursul a câţiva ani devenea o prezenţă importantă pe scena culturală pariziană şi apoi pe cea mondială. La Paris şi-a dezvoltat practica conceptuală proprie, sub influenţa mişcării op art şi a noilor tendinţe minimaliste şi conceptualiste. Andrei Cădere e acel artist bine cunoscut pentru barele sale sculptate şi pictate în mai multe culori, pe care le ducea şi le lasa pe unde trecea. Prin acest act s-a impus drept un conceptualist original şi un important artist performativ din arta contemporană. În prezent, Andrei Cădere este artistul român cu cea mai mare circulaţie, după Brâncuşi.
Între pictură şi sculptură
Barele sale problematizau limitele dintre pictură şi sculptură şi îmbinarea celor două. Cădere a fost printre primii artişti care au constatat şi au vrut să atragă atenţia asupra faptului că obiectul artistic este inseparabil de piaţa de artă şi de diferitele contexte instituţionale. Atenţia lui Cădere s-a îndreptat în mare parte către sistemele de distribuţie din lumea artei. El îşi ducea barele pictate, deseori neinvitat, în diferite galerii şi spaţii de expunere, le introducea în expoziţiile altora, apoi le retrăgea. Realiza aceste plimbări-performative. Punea barele în diferite relaţii cu mediul, pe podea sau langă perete. Faptul că-şi introducea astfel lucrările în diferite spaţii şi în diferite împrejurări, l-au transformat într-un infam”. Prin acţiunile sale a ajuns să deranjeze, însă acestea se regăsea interesul său pentru politica socială şi instituţională a spaţiului, apărută pe fondul crizei economice din anii ’70. Aceste apariţii ale sale la cele mai importante expoziţii europene au devenit legendare şi sunt o parte semnificativă a moştenirii sale artistice.
Începe să realizeze aceste bare la începutul anilor 1970, iar cilindrii coloraţi care alcătuiesc barele au fost mereu aşezaţi în funcţie de algoritmi proprii, culorile se repetau după un tipar, apoi brusc alege să spargă acest tipar, fiecare bară având o anomalie. Despre asta artistul declara: “arta mea este reprezentativă pentru condiţia mea în lumea artei”. Această “eroare” din tipar nu este altceva decât o critică la adresa instituţiilor artistice, la modul cum acestea funcţionează şi cum exclude anumiţi artişti. Cădere a devenit voit o prezenţă nomadă în arta europeană şi un reprezentant de seamă a unei generaţii de avangardă care a contestat cadrul instituţional şi natura obiectului artistic. Încerca să scoată arta din limitele restrictive impuse de muzee şi galerii.
Paleta sa folosea doar 8 culori, mereu aceleaşi: cele 3 culori primare, 3 secundare, alb şi negru. Se pare că 180 dintre barele sale s-au păstrat până azi. Barele sale erau un tip de artă care nu aveau nevoie de galerie, puteau fi vazute de oricine, oriunde. El le purta pe stradă, în parcuri, în diferite spaţii publice, dar cum spuneam, şi-n diferite muzee sau galerii, astfel că în cele din urmă au fost văzute de mii de oameni, de mult mai mulţi decât dacă le-ar fi expus doar într-un muzeu. Acesta era de fapt scopul acestor plimbări-performative, iar el realiza un act artistic dublu: unul prin realizarea propriu-zisă a obiectului şi al doilea în cadrul performance-ului din spaţiile publice. Mai spuneam că aceste bare se află la limita dintre pictură şi sculptură. Într-adevăr, ele puteau fi prezentate diferit, fie puse pe un perete asemeni unei picturi, fie pe podea ca o sculptură. Obiectele propuse de Cădere pendulau între medii artistice şi funcţii, iar valoarea şi existenţa lor nu era decisă de cadrul instituţional, cum era cazul oricărui obiect artistic, ci era condiţionată doar de prezenţa artistului.
Obiectele lui Cădere circulau libere, în afara oricărei convenţii. Cădere a creat un obiect unic, simplu dar totodată complicat, bazându-se pe un raţionament complex ce determina nu doar algoritmul matematic care ordona dispunerea segmentelor colorate din compoziţia unei bare, ci şi felul în care era gândită funcţia ei, ca element pertubator în interiorul sistemului artei. Despre asta artistul spunea: „Activitatea mea nu are continuare şi nu are nici viitor. Nu există evoluţie; o bară de lemn este”. Cădere excludea ideea de evoluţie şi era obiectiv, îşi suprima latura personală cu care ar investi obiectul. Spunea că „totul este precizat de la bun început”, că producerea unui astfel de obiect se face dupa reguli prestabilite, iar prin această afirmaţie arată că împărtăşeşte ideile artiştilor minimalişti. Sol LeWitt afirma exact acest lucru, că deciziile privind executarea se iau în avans şi că „lucrarea este produsă în urma unei secvențe logice care nu necesită intuiţie, creativitate şi gândire raţională”.
Seria barelor de lemn este singurul corpus de lucrări căruia artistul a dorit să-i confere paternitatea, emiţând certificate prin care barele erau autentificate. „Este evident că singurele lucrări pe care Cădere a dorit să şi le asume pe deplin au fost realizate în perioada în care şi-a conceput bara de lemn rotund”, spunea Jean Pierre Criqui în „Meditations on a Round Bar of Wood (and Several other Matters)”.
„Pentru Cădere, ca şi pentru Daniel Buren, certificatul nu avea funcţia de a înlocui opera, aceasta fiind întâi de toate un obiect dotat cu existenţă fizică. Totodată, bara de lemn este obiectul singular ce care poartă semnătura lui Cădere, iar artistul şi-a rezervat dreptul de a recunoaşte, de a conferi legitimitate, autenticitate doar acestei părţi a producţiei sale artistice”, spunea Magda Radu în materialul publicat de criticatac.ro. „În acest sens, Cădere împărtăşeşte ideile susţinute de artişti ca Daniel Buren, Hans Haacke sau Lawrence Weiner, care în anii ’60 şi ’70 militau pentru protejarea drepturilor artistului, reglementând în termeni precişi felul în care colecţionarii sau instituţiile de artă urmau să gestioneze (prin expunere, revânzare, difuzare) lucrările realizate de ei”, continua aceasta.
Cădere / Brâncuşi
În texte şi expoziţii se fac puţine trimiteri la lucrări anterioare barei de lemn, obiectul emblematic cu care este asociat Cădere începând cu anul 1972, iar trecutul românesc este prezentat în scurte note biografice. Acest lucru s-a întâmplat dintr-un refuz al autobiografiei. Dorind să se integreze în mediul artistic parizian şi european, Cădere a refuzat a se mai raporta la identitatea sa românească. Cu toate acestea, pe lângă artiştii conceptualişti şi minimalişti europeni care au influenţat modul său de exprimare artistică, încă un nume ar putea fi chiar Brâncuşi. Deşi Cădere nu a făcut referiri la acesta, probabil era familiarizat cu atelierul şi arta lui Brâncuşi. La fel ca acesta, Cădere mergea pe ideea înlănţuirii seriale a unor module în celebrele sale bare, aşa cum făcuse Brâncuşi în compoziţia coloanei fără sfârşit sau în Socrate. Lucrările ambilor artişti români, cu o istorie comună în mediul artistic francez, trimit către meşteşugurile tradiţionale româneşti şi ambii au avut aspiraţia de a depăşi cadrele artei româneşti din epocă. Dar pentru că nu există referinţe concrete, nu putem spune cât se întâlnesc viziunile celor doi artişti şi cât ştia fiecare despre practica celuilalt. Au existat autori care au adus în discuţie raportul dintre cei doi. Cu toate acestea, Cădere respingea orice asociere a artei sale cu opere din curentele contemporane şi lupta pentru a câştiga autonomie artistică.
Condiţia artistului marginal
Cădere se raporta mereu la sine ca la un marginal, un artist plecat „dintr-un ţinut subdezvoltat din Europa de Est”, dar pe de altă parte acest aspect a fost un impuls, „o determinare” după cum afirma chiar el. Condiţia artistului marginal a fost drama ascunsă a lui Cădere, reflectată în arta sa critică. Dincolo de posibilele asemănări cu practica lui Brâncuşi, Magda Radu îl aseamănă pe Cădere cu conceptualistul japonez On Kawara. Kawara a refuzat să fie identificat ca artist japonez, pledând pentru o „conştiinţă post-naţională”, iar Cădere afirma în interviul cu Lynda Morris că doar în „situaţii internaţionale” (în contextul marilor expoziţii de artă contemporană), unde specificul constrângător şi alienant al fiecărei ţări era depăşit, nu se simțea ca un „străin”.

Momentul documenta
Momentul care i-a adus lui Cădere notorietate internaţională a fost „participarea” la documenta 5 din Kassel în 1972. Invitat să recreeze mitul brâncuşian al parcurgerii pe jos a drumului până în centrul lumii artei (de data aceasta Kassel, nu Paris), Cădere a acceptat iniţial, iar apoi şi-a transformat angajamentul în farsă. A trimis din când în când vederi care îi asigurau pe organizatori că „drumeţul” se apropie de destinaţie, iar cu puţin timp înainte de data sosirii, o telegramă anunţa că drumeţul ajunge de fapt cu trenul. Pentru asta a fost exclus din expoziţie, însă el şi-a atins scopul: şi-a făcut remarcată prezenţa într-un context important şi a arătat că refuză a fi încadrat într-un stereotip cultural legat de originea sa. În ochii comunităţii artistice internaţionale, el nu voia să fie încadrat într-un stereotip legat de originea sa, ci să fie perceput ca un „artist universal”.
Barele de lemn au devenit practica de bază a lui Cădere, o practică originală ce i-a adus o faimă de artist conceptual internaţional. De realizarea acestor bare s-a ocupat până la moartea sa, în 1978.

Categorie: